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Shakespeare. La sostanza dell'uomo

Nel teatro elisabettiano, il ruolo del drammaturgo era creare nella mente dello spettatore una dimensione altra, dove dare forma alle figure dell'immaginazione descritte nelle pagine delle sue opere.

E dalla sovrapposizione di centinaia di strati di carta dalla grammatura e dal colore accuratamente selezionati, sagomati e tagliati a mano, nasce l'occhio del poeta o Occhiopinto di Daniele Papuli caratterizzato dal degradare l'uno nell'altro dei colori caldi ocra e marrone della terra e delle tonalità fredde dell'azzurro e del blu, a simboleggiare che l'ispirazione vaga tra cielo e terra senza confini geografici, né culturali, sia nella poesia e nell'arte drammatica che in quella contemporanea, che ci restituisce, ammantati e stratificati di nuovi significati e riletture attraverso i secoli, i messaggi che Shakespeare voleva veicolare.

Le tenere fattezze del personaggio femminile Ofelia, abbandonata da Amleto, vengono fatte riaffiorare da Giorgio Tentolini attraverso la stratificazione delle profondità dei livelli di chiaroscuro incisi in un materiale dalla consistenza impalpabile come il tulle blu, per rievocare la tragica fine per annegamento della giovane donna; Andy Fluon la ritrae circondata da motivi decorativi floreali in stile liberty, ma accesi dalle cromie acide e squillanti della sua pittura liquida in stile New Pop. Allo stesso modo  Enzo Forese omaggia la semplicità di un'eroina tragica modesta e innocente come Giulietta in un ritratto dai tratti stilizzati circondato dal gioco puerile delle lettere del suo nome che la circondano, mentre Severino Del Bono, con la sua Giulietta “bendata”, vuole rievocare l'inconsapevole spensieratezza dell'amore data dall'inesperienza della gioventù, presto spezzata dagli eventi tragici che attendono i due amanti nella tragedia Romeo e Giulietta. Il loro amore vive di un'estasi profonda, vissuta come un gioco goliardico di attori dilettanti che in modo altrettanto puerile e amatoriale inscenano, di fronte alla celebre balconata veronese, una tentata fuga su un cavallino a dondolo nell'opera di Marco Sudati, caratterizzata dal tratto semplice e lineare del disego infantile. L'amore espande il suo etere nello spazio infinito, come le farfalle si espandono partendo dai libri incastonati al centro delle tavole di Michael Gambino in un pattern effimero e tridimensionale, ricordandoci come si possa viaggiare sulle “ali” dell'immaginazione attraverso la lettura, in un'atmosfera magica da incantamento che richiama quella del bosco di Sogno di una notte di mezza estate dove le vicende degli amanti si intrecciano a quelle di fate e spiritelli, grazie anche ai bagliori luminescenti che, al buio, accendono il fondo delle opere. Ma la farfalla, antico simbolo di metamorfosi e rinascita ha vita breve ed effimera come un battito d'ali, come l'uomo, anche se posto al centro dell'universo dal pensiero umanistico rinascimentale: questo ci ricorda la “vanitas” barocca di Guido Airoldi dove il teschio viene raffigurato con un collage di un materiale logoro, giunto alla fine del suo ciclo vitale, come i manifesti circensi strappati dal muro o carte rovinate dall'usura del tempo, rivisitando in modo inedito la tecnica degli affichisti degli anni '60.

In effetti, nelle opere di Shakespeare, ogni passione si converte nel suo rovescio speculare, dal lirismo più delicato si passa alle passioni sfrenate e sanguinarie, in un perenne dualismo tra bene e male, amore e odio, vita e morte, come sembra dirci, l'animazione in realtà aumentata che si cela dietro l'opera di Aidan, dove i risvolti lirici e sentimentali si Romeo e Giulietta si rovesciano nel loro risvolto drammatico e passionale, come l'immagine del teschio di Yorick nell'Amleto, andando oltre la dimensione della rappresentazione artistica del palcoscenico del teatro all'interno della tela. Anche la specularità dell'immagine fotografica proposta da Dorothy Bhawl riflette su questo perenne dualismo: dove un demone in rosso, metafora del lato passionale che si cela dentro ognuno di noi, interroga, in una sorta di rituale divinatorio, la morte, rappresentata in senso amletico, profondamente shakespeariano, in nero, perfettamente simmetrica e nella stessa posizione del demone, mentre regge il teschio, estruso dal suo corpo. La domanda è sempre la medesima: è il quesito esistenziale dell'Amleto, anch'esso basato sulla contraddizione di due opposti: “Essere o non essere?”. Nella filosofia del neoparmenidismo di Emanuele Severino, uno dei massimi filosofi contemporanei, al quale si ispira Giorgio Bevignani, l'essere è eterno, in contrapposizione assoluta con il “non essere” e il divenire temporale viene rappresentato dall'apparire successivo dei vari stati dell'essere, come fotogrammi in una pellicola, come avviene nella deflagrazione atomistica della scultura dell'artista; qui il significato dell'essere dell'uomo nel mondo e la verità sono dati dal valore metamorfico e cangiante creato dalla reazione dei pigmenti con la luce, dalla solidità che essa da alla materia pulsante di vita, intrappolata negli strati di silicone emulsionato semitrasparenti che esistono solo in una consistenza data dalla cortina di luce che ci avvolge e li attraversa.

È impossibile cogliere la sostanza dell'esistenza umana se non distogliendoci dai parametri razionali con i quali percepiamo la realtà, come ha fatto Amleto. Un castello di speculazioni filosofiche, metaforicamente rappresentato dall'ingabbiatura dietro alla quale Max Bi rinchiude uno sconsolato Shakespeare, con il teschio di Yorick in mano, blocca Amleto nella sua inazione. Lo scetticismo per cui ogni visione della realtà è relativa perché percepita da un signolo individuo. La complessità del pensiero di Amleto è ben rappresentata dall'opera di Mimmo Iacopino dove le frasi estrapolate dall'opera e impresse su strisce di tela si intersecano in trame geometriche tridimensionali dallo sviluppo enigmatico. La verità sta nella “terra di mezzo”, nella chiave esoterica che il demone porge alla morte nell'opera di Dorothy Bhawl, posta esattamente al centro della scena, racchiusa in una sfera che simboleggia quanto sia difficile raggiungere la completezza nella vita. Ce lo dimostra l'opera di Luca Moscariello dove l'assemblamento di molteplici simbologie, tratte dal Mercante di Venezia, ci fanno capire come ogni personaggio sia legato ad un vincolo che si interpone tra lui e il raggiungimento della felicità. Ogni oggetto che si affastella sulla scena è simbolo di uno degli aspetti che nella vita lottano per affermarsi, come avviene sul proscenio teatrale delle sue tavole: il bene e il male, la giustizia e il sentimento. Il male esiste dagli albori dell'umanità, così come il tradimento, esso è insito nella natura dell'uomo, fin dal biblico fratricidio di Caino e Abele. Ce lo ricorda Massimo Caccia che traduce, nell'ironica scenetta della volpe e dell'agnello che si trovano vis à vis in una situazione surreale, una delle metafore dell'esistenza umana tratte dall'Enrico VI: “La volpe non latra quando vuol rubare l'agnello”. Nel dramma storico, i cospiratori di corte che tramano per spodestare il re cercano di offuscare il suo giudizio, facendogli notare che, sotto un aspetto apparentemente benevolente, si celano intenti malvagi, ma solo per far ricadere la colpa sul loro rivale, il potente Duca di Gloucester. Anche sotto la coltre scillante del patchwork di materiali eterogenei dalla provenienza cosmpolita di cui Elena Monzo ricopre le sue donne, si cela un lato oscuro, una vacuità che si intuisce dagli occhi vuoti e dai tratti sfrangiati. Anche dietro le vesti sontuose e regali delle regine e delle duchesse, le “dark ladies” shakespeariane si cela un animo maligno, come in Lady Macbeth, oppure la Duchessa di Gloucester, Eleanor, dell'Enrico VI, così come la regina Gertrude e Re Lear.

Alla fine della rappresentazione teatrale, la dimensione magica creata dal drammturgo si disperde, come sembra ricordarci lo scenografo Andrea Anselmini. Nella sua opera ripropone la mano del drammaturgo, realizzata con listelli di legno di quercia, lo stesso materiale del quale era composto il Globe, teatro elisabettiano burciato nel 1613, dove è andata in scena l'ultima opera drammaturgica di Shakespeare, La Tempesta, suo testamento artistico. Con la metafora della mano del drammaturgo, dove è il pollice ad essere bruciato, Anselmini allude al gesto simbolico della rinunica al palcoscenico di Shakespeare, uno dei più grandi drammaturghi di tutti i tempi, che getta la penna del poeta, così come Prospero, il mago, alla fine della Tempesta, getta la sua bacchetta magica, rinunciando all'universo di magie e illusioni che aveva creato. M'horó, invece, rievoca la pianta circolare dello storico teatro elisabettiano plasmando in una sucperficie radiante in alluminio la caratteristica apertura centrale, che permetteva alla luce naturale di penetrare sulla scena. L'artista lascia intravedere la struttura interna a graticcio, simile a quella di travi di legno di quercia del Globe, costruito, nel 1599, dalla compagnia teatrale alla quale Shakespeare apparteneva, The Lord Chamberlain's Men, sulle rive del Tamigi.

Ma se il fuoco da una parte consuma il legno, dall'altra viene utilizzato come tecnica per conservarlo. E così si ritorna alle contraddizioni che si animano nello spirito dell'uomo, le sue passioni che si agitano nella sua mente, sempre dilagnata tra il bene e il male, l'essere e il non essere, la vita e la morte. I messaggi che, tramite le parole di Shakespeare, sono giunti fino a noi, a 400 anni di distanza dalla sua morte, stratificati della complessità dei significati conferitegli dalle varie riletture, per essere riletti dalla sensibilità degli artisti contemporanei.

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